چند روایت معتبر

شب رویِ زمین(در حاشیه کتاب مرد مرده اثر جاناتان رزنبام)

justart — Sun, 01 Jun 2008 16:43:18 GMT

منبع : روزنامه کارگزاران ، 12 خرداد 1387

محسن آزرم : مردِ مُرده یک داستان خیلی ساده و سطحی‌ست، ولی فیلم درباره خیلی چیزهاست؛ تاریخ، زبان، آمریکا، فرهنگِ بومی‌ها، خشونت، صنعتی‌سازی. می‌خواستم این‌چیزها توی فیلم اهمیت داشته باشند، ولی به شیوه‌ای غیرمستقیم. این فیلم بیش‌تر از تمام فیلم‌های دیگرم سطوح و لایه‌های مختلف دارد، ولی درعین‌حال، می‌خواستم رویِ سادگی داستان تمرکز کنم و بگذارم لایه‌های دیگر فیلم بدونِ این‌که از هم سبقت بگیرند، با هم هم‌زیستی داشته باشند.

جیم جارموش در گفت‌وگویی با اسکات مکالی
من بدترین کسی هستم که می‌تواند کارهایم را تحلیل کند. من از این‌که به کارهای قبلی‌ام نگاه کنم بدم می‌آید.
جیم جارموش در گفت‌وگویی با جاناتان رُزِنبام
... امّا مسئله این است که هر فیلمِ خوبی، هر فیلمی که «سطوح و لایه‌های مختلف»ی داشته باشد، تماشاگرش را به سئوال وامی‌دارد و تماشاگرِ این فیلم خوب، به‌تعبیرِ «فرانسوا تروفو»، در مقدّمه گزیده نقدهای سینمایی‌اش، «نیازِ عظیمی به وارد شدن در فیلم‌ها احساس می‌کند» و البته که «وارد شدن در فیلم‌ها»، یکی از آن کارهایِ غریب و دشواری‌‌ست که هیچ معلوم نیست تماشاگر را به نتیجه می‌رساند یا او را چنان در دنیایِ فیلمِ محبوبش غرق می‌کند که دیگر هیچ توضیحی را تاب نمی‌آورد و به توصیفی از آن فیلم دل خوش می‌کند. دشواری كار، برمی‌گردد به این‌كه شیفتگی به سینما را در مقوله «عشق» می‌گنجانند و «عشق»، ظاهرا، از آن كلمه‌های پیچیده و غریبی‌ست كه به توضیح درنمی‌آید. و ظاهرا که آن «علمِ عشقِ به هُنر»ی که «سوزان سانتاگ» در جُمله‌های پایانی مقاله درخشانِ «ضدِ تفسیر»ش نوشته بود، دقیقا، همان‌چیزی‌ست که باید گره از کارِ فروبسته تماشاگران بگشاید و «طالع اگر مدد کند» منتقدی خوش‌قریحه، «عشقِ به هُنر»ش را در قالبِ کتابی کوچک، مختصر و مفید، می‌نویسد تا آن «سطوح و لایه‌های مختلف»ی را که به کارِ تماشاگران می‌آیند، آشکار کند و از دلِ فیلم، چیز‌هایی را بیرون بکشد که در وهله اوّل، شاید، به چشمِ هر تماشاگری نیایند و سر درآوردن از آن‌ها، شاید، کمکِ بزرگی باشد برایِ همه آن تماشاگرانی که به توصیفی از فیلمِ محبوب‌شان دل خوش کرده‌اند. و کار «جاناتان رُزِنبام»، در این کتابِ مختصر و مفید، چنین چیزی‌ست؛ این‌که «مردِ مُرده» را آن‌طور که خودش «فهمیده» و آن‌طور که خیال می‌کند «درست» است، روی کاغذ آورده و تجربه شخصی خودش را از «وارد شدن» و ای‌بسا «غرق‌شدن» در دنیای این فیلم، با دیگران قسمت کرده است.
تجربه‌های اخیر
برایِ «جاناتان رُزِنبام»، همه‌چیز از نخستین‌باری شروع شد که «مردِ مُرده» را در جشنواره «کن» دید و فیلم «جیم جارموش»، به چشمِ او، چند پلّه‌ای بالاتر از باقیِ فیلم‌ها ایستاده بود و البته که برایِ «رُزِنبام»، تعویق‌های پیاپیِ نمایش عمومی «مردِ مُرده» عذابی الیم بود و همین‌که فیلم، بالأخره، روی پرده سینماهایِ آمریکا رفت و کمپانی «میرامکس» حاضر شد این فیلمِ به‌قولِ خودشان «طولانی و حوصله‌سربَر» را اکران کند، «رُزِنبام» هم دست‌به‌کار شد و در «شیکاگو ریدر»، یکی از آن ستایش‌نامه‌هایِ به‌نسب بلندبالا را نوشت و عنوانِ نوشته‌اش را گذاشت «یک وسترنِ اسیدی» [که به‌نام «وسترنی گزنده» به‌ فارسی ترجمه شده] و با نقلِ‌قولی از «تامس پینچونِ» رمان‌نویس شروع کرد [وقتی از «جدّیت» در ادبیات سخن می‌گوییم، درواقع داریم از گرایش به‌سوی مرگ حرف می‌زنیم] که نشان دهد «مردِ مُرده» به چشمِ او فیلمی «معمولی» نیست و ظاهرِ نامتعارف و نامعمولش، بیش از آن‌که از سینمایِ پیش خود نسب ببرد، ریشه در ادبیّات دارد. این‌را هم می‌دانیم که «مردِ مُرده»، به‌دلایلی، به مذاقِ شماری از منتقدانِ سینمایی خوش نیامد و در پاسخِ به همین «خوش‌نیامدن»‌ها و «نق‌زدن‌»ها و «نادیده‌گرفتن»هایِ مطبوعاتی بود که «جاناتان رُزِنبام» نوشت «آیا واقعا همیشه همان‌ چیزهایی که می‌‌خواهیم باید به خوردِ ما داده شوند؟ آیا باید فیلم‌هایی ساخته شوند که دقیقا با پیش‌داوری‌ها، شور و شوق‌ها و عکس‌العمل‌های پیش‌بینی‌شده ما بخوانند؟ آیا کارِ ما به آن‌جا رسیده که تحمّلِ فیلم‌هایی را هم که فقط اندکی از ما انتظارِ همراهی دارند نداریم؟... و با وجود ویژگی‌های درخشان ادبیِ مردِ مُرده، راحت می‌شود پیش‌بینی کرد که مجلّه نقدِ کتابِ نیویورک، به‌جای پرداختن به آن، چندین و چند صفحه خود را با پرت‌وپلاهایی درباره آخرین اقتباس سینمایی از رمانِ جین آستین سیاه خواهد کرد.» [وسترنی گزنده، ترجمه: سعید خاموش، در «نقدهای جاناتان رُزِنبام»، نشرِ مهراز، 1380] و البته که «رُزِنبام» در آن نوشته به همین چیزها بسنده نکرد، نوشت که سینمای «جیم جارموش»، شاید به‌خاطر تأثیرِ مینی‌مالیسم (=کمینه‌گراییِ) نیویورکی، نمونه‌ای‌ست درخشان از حفظِ تعادل بینِ تجربه و تکرار و شعورِ تجاری و پای‌بندی به عزّت‌نفسِ هنرمندانه.
آسمانِ سرپناه
آن نوشته به‌نسبت بلندبالا، که صرفا به «مردِ مُرده» نمی‌پرداخت و به‌مناسبتِ نمایشِ عمومی‌اش، یک‌جور مرورِ سینمای «جیم جارموش» بود و می‌خواست همه آن ویژگی‌های «نادیده‌گرفته‌شده» سینمای «جارموش» را به خوانندگانش یادآوری کند، عملا، صورتِ فشرده همین کتابی‌ست که چندسال بعد، به سفارشِ «مؤسسه فیلمِ بریتانیا» نوشته شد و باز همین ویژگی‌هایِ «نادیده‌گرفته‌شده»، بخشِ عمده‌ای از این کتاب را تشکیل داده‌اند.
سالِ 2002 که نشریه «سایت اند ساند»، وابسته به «مؤسسه فیلمِ بریتانیا»، دست به انتخابِ «بهترین فیلم‌هایِ عمرِ ما» زد، احتمالا شماری از خوانندگانِ آن ستایش‌نامه چشم‌به‌راهِ این بودند که در فهرستِ «رُزِنبام»، نامِ «مردِ مُرده» را هم ببینند؛ امّا فهرستِ «رُزِنبام»، فیلم‌هایی از «فریتس لانگ»، «سرگئی آیزنشتین»، «هوارد هاکس»، «کارل تئودور درایر»، «آلن رنه» و البته «فروغ فرخزاد» را در بر می‌‌گرفت، بی‌آن‌که اثری از «مردِ مُرده» باشد. و البته که «بهترین فیلم‌هایِ عمر» هر منتقدی، لزوما، بهترین فیلم‌های یک کارگردان نیست و به‌تعبیرِ استاد «آیدین آغداشلو» (نقلِ به مضمون البته) این‌ها فیلم‌هایی هستند که در گوشه‌ای از ذهنِ آدم جا خوش می‌کنند و در زندگی‌اش نقشی را به‌عهده می‌گیرند. سه‌سال بعد از این نظرخواهی بود که «رُزِنبام»، کتابِ «مردِ مُرده» را نوشت تا به فیلم محبوبش «ادایِ دین» کرده باشد و این فیلمِ نامتعارفِ «جیم جارموش» را، این «وسترن پُررمزوراز و آشفته‌‌کننده»‌ای را که برایِ سر درآوردن از آن باید کمی حوصله به خرج داد و مثل هر اثر هنریِ «نابِ» دیگری، به‌جست‌وجوی رازها و شگفتی‌هایش برآمد، بهتر معرّفی کند. «رُزِنبام» هم در شمارِ منتقدانی‌ست که باور دارند «جارموش»، با ساختنِ «مردِ مُرده»، تعریفِ تازه‌ای از «وسترن» ارائه کرده است و فیلمش، هرچند از مایه‌هایِ سینمایِ وسترن بهره می‌برد، در نهایت، چیزِ تازه‌ای را پیشِ چشمِ تماشاگرانش می‌گذارد؛ چیزی که نشانه‌های غرابتش را از همان نخستین تصویرِ فیلم می‌شود، دید. «مردِ مُرده... هم گامی بلند به جلوست و هم گامی منطقی در ارتباط با کارهای قبلی وی؛ یعنی بدونِ این‌که فحوایِ کلّیِ آثارِ پیشینش را تغییرِ بنیادی بدهد، از نظر شکل و محتوا چالش‌های تازه‌ای را فراروی مخاطبانش می‌گستراند. بدونِ این‌که کمینه‌گرایی (مینی‌مالیسم) سبکی آثار قبلی‌اش را نفی کند، گستره‌اش را توسعه داده تا مواردِ تازه‌ای را به آن بیفزاید.» [صفحه 6]
شب رویِ زمین
وسترن‌ها، به چشمِ شماری از منتقدانِ سینما، حکایتِ «مردانِ قانون‌مدار» و «مردانِ قانون‌شکن»ی هستند که قدم‌هایِ استوارشان را با ایمانِ تمام برمی‌دارند و به «پای‌بندی‌هایِ انسانی»، بیش از هر چیزِ دیگری باور دارند. البته که «وسترن» در طولِ تاریخِ سینما، دست‌خوش تغییراتی عظیم شده است و مایه‌های داستانی‌اش، بارها تغییر کرده است؛ امّا شمارِ کارگردان‌هایی که وسترن را، حقیقتا، تغییر داده باشند، کم‌تر از آن‌چیزی‌ست که گمان می‌کنیم. مخالفانِ «مردِ مُرده»، یا دست‌کم آن‌ها که «جارموشِ» این فیلم را پسند نکردند، ظاهرا، بیش از هرچیز، ظاهرِ وسترن‌وارِ فیلم را تاب نمی‌آوردند. «سفرِ آغازِ مردِ مُرده... از هر آن‌چه در آثار پیشین جیم جارموش دیده‌ایم، نامتعارف‌تر و آزارنده‌تر است و به تماشاگرانی که از نویسنده‌ـ کارگردان انتظار دارند در این موقعیت همچون داستان‌گویی خوش‌دل و خوش‌بیان رفتار کند، هشدار می‌دهد که با مسیری پُر دست‌انداز روبه‌رو خواهند بود. برخی از جنبه‌های برآشوبنده این فصل عبارتند از نقلِ‌قول از آنری میشو («بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی»)، و استفاده از نوایِ گیتارِ نیل یانگ که هیچ حالتِ ضرباهنگی، یا ملودیِ به‌یادماندنی‌ای ندارد و بیش‌تر به نوعی جلوه صوتیِ موزون شبیه است.» [صفحه 2]
آمریکایی که من شناختم
امّا بخشی از جذّابیت و ای‌بسا اهمیّتِ «مردِ مُرده»، برمی‌گردد به این‌که فیلمِ «جارموش»، به تصویرِ معمول و متداولی که از آمریکا در فیلم‌های وسترن دیده‌ایم، شباهتِ چندانی ندارد و «رُزِنبام» می‌نویسد که «این نخستین فیلم وسترنی‌ست که فیلم‌سازی سفیدپوست ساخته و بومیانِ آمریکا را هم به رسمیت می‌شناسد و هم آن‌ها را موردِ خطاب قرار می‌دهد... [و] چنان تصویرِ زشتی از سرمایه‌داریِ سفیدپوستان آمریکا ارائه می‌کند که در فیلم‌های آمریکایی چندان نمونه ندارد.» [صفحه 15] و توجه به این نکته‌ای که در مقاله‌ای از «کنت جونز» آمده، ماجرا را روشن‌تر می‌کند. «وسترن مایه غرور و شادمانیِ سینمایِ آمریکا و نیز سفیرِ حُسنِ نیّتِ آن است... حتّی در روزهایِ اوجِ «ضدّوسترن»، خودِ این اصطلاح نشان می‌دهد که «وسترن» چه‌قدر در ناخودآگاهِ ما حک شده است. هیچ‌چیز به‌اندازه شعرِ تلخِ سینماییِ جارموش چنین رُک‌‌وراست موجودیتِ ایالات متّحد آمریکا را به سخره نگرفته بود.» [صفحه‌های 15 و 16] و این‌را هم از «رُزِنبام» داشته باشیم که «مردِ مُرده، نخستین وسترنی‌ست که این اسطوره عامیانه را رد می‌کند ـ اسطوره‌ای غیرمنطقی که البته در جنبه‌های گوناگون زندگی و رفتار آمریکاییان نمود دارد ـ که سفیدپوستان نخستین ساکنان «واقعی» و «حقیقیِ» شمال آمریکا بوده‌اند، امّا باید فورا بیفزایم که نگرش این فیلم به این مسئله، بیش‌تر خودمانی و شاعرانه است تا رسمی و موعظه‌وار.» [صفحه‌های 17 و 18]
بااین‌همه، «جیم جارموش» پیش از آن‌که «مردِ مُرده»‌اش را بسازد، به‌ حدّ کفایت تاریخِ «غربِ وحشی» را مرور کرده بود تا اگر مثلا بعد از نمایشِ فیلم، درباره صحنه شلیک به بوفالوها از او سوال کنند، بداند «در سال 1875 بوده که بیش از یک‌میلیون بوفالو کشته شده و دولت هم طرفدارِ این حرکت بوده؛ چون بوفالو که نباشه، سرخ‌پوست هم نیست... تویِ کتابی یک حکّاکی یا گراور دارم که قطاری دارد از دشتِ بزرگ رد می‌شود و عّده زیادی حتّی روی سقف قطار ایستاده‌اند و دارند به گله‌‌های بوفالو شلیک می‌کنند و دیوانه‌وار آن‌ها را می‌کُشند.» [صفحه 27]
* سرخ‌پوستِ مُرده، سفید‌پوستِ زنده
یک ضرب‌المثل هست که می‌گوید «سرخ‌پوستِ خوب، سرخ‌پوستِ مُرده است» و «جیم جارموش» هم در «مردِ مُرده»‌اش، عملا، «ویلیام بلیک» را به‌ هم‌قدمی و هم‌دمی با یک سرخ‌پوست [نوبادی = هیچ‌کس] وامی‌دارد و او را به مرتبتِ سرخ‌پوستی می‌رساند تا مرگش آرام‌تر و دل‌پذیرتر شود. به‌واسطه «نوبادی»‌ست که «ویلیام بلیک» خودش را کشف می‌کند، بی‌آن‌که حقیقتا کشفی در کار باشد. آن «ویلیام بلیک»ی که «نوبادی» شعرهایش را خوانده است، آدمی‌ست سخت «بزرگ» و این «ویلیام بلیکِ» حسابداری که به‌جست‌وجوی شغل راهیِ «ماشین» شده، آدمی‌ست سخت «معمولی»، امّا برایِ «نوبادی» یکی‌نبودنِ این دو «ویلیام بلیک» اهمیّتِ چندانی ندارد و همین است که کمک به این «مردِ مُرده» را وظیفه خودش می‌داند و او را سوارِ قایقی می‌کند تا در کمالِ آرامش به نقطه پایانیِ زندگی‌اش برسد. خودِ «نوبادی» هم، البته، در راهِ کمک و حفاظت از «بلیکِ» حسابدار، از پای درمی‌آید و به «سرخ‌پوستِ خوب»ی بدل می‌شود و احتمالا امیدوار [یا مطمئن؟] است که «ویلیام بلیک» هم پیش از مردن، به‌کمکِ خونِ آن آهوبچه مُرده‌ای که در جنگل دیده است، ظاهری سرخ‌پوست‌وار پیدا کرده و حالا در این سفرِ پایانی رویِ آب، درست مثلِ یک «سرخ‌پوست» می‌میرد. و البته که در این سیرِ طولانی، در این سفرِ نه‌چندان خوشایند، باید به این هم توجه کرد که «ویلیام بلیک» از یک آدمِ بی‌دست‌وپایِ معمولی، به یک آدم‌کشِ سنگ‌دل تبدیل می‌شود که در مواجهه با هر آدمی، می‌تواند او را به ضربِ گلوله‌ای از پای درآورد. امّا، علاوه بر همه این‌ها، باید این‌را هم در نظر داشت که بخشِ اعظمِ این مواجهه‌ها و البته آدم‌کُشی‌ها، زمانی اتّفاق می‌افتند که «ویلیام بلیک» یک «مردِ مُرده» است؛ آن گلوله‌ای که در کنارِ قلبِ او نشسته، او را به «مردِ مُرده»‌ای بدل کرده است که «مرگ» را به دیگران هدیه می‌کند.
وسترن به‌سبکِ تارکوفسکی
«جی. هوبرمن»، ظاهرا، یکی از معدود منتقدهایی بود که «مردِ مُرده» را در زمانِ نمایشِ عمومی‌اش دید و پسندید و تحلیلش را در «ویلیج وُیس» منتشر کرد و «رُزِنبام» هم در آن مقاله‌ای که در «شیکاگو ریدر» نوشت، به این نکته اشاره کرد. فصلِ ششمِ کتابِ کوچکِ «رُزِنبام»، با نقلِ‌قولی از «هوبرمن» شروع می‌شود «این وسترنی‌ست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» [صفحه 55] خب، تقریبا همه تماشاگرانی که فیلمی از «تارکوفسکی» دیده‌اند، معنای این حرف را می‌فهمند و البته که نیازی نیست در شمار طرفداران سینمای او باشیم تا معنای حرف «هوبرمن» را به‌وضوح بفهمیم. «وسترن» آمریکایی‌ترین ژانرِ سینما و به‌تعبیرِ «کنت جونز»، «سفیرِ حُسنِ نیّتِ» سینمایِ این کشور است و قاعدتا وسترن‌ها شباهت‌های زیادی به هم دارند، امّا نکته اساسی این است که هر فیلمی، در هر ژانری، بیش از هر چیز، وام‌دار نگاهِ کارگردانِ آن فیلم است و چنین است که «جارموش» می‌گوید «اخیرا به این گفته جالبِ سام پکین‌پا برخوردم: «وسترن یک قالبِ جهانی‌ست که از طریقِ آن می‌توان درباره امروز اظهارِنظر کرد.» البته این نقلِ‌قول را بعد از ساختنِ مردِ مُرده دیدم.» [صفحه 55]
وسترنِ اسیدی
ایده اصلیِ آن مقاله‌ای که در «شیکاگو ریدر» به چاپ رسید و بعد در کتاب «مردِ مُرده» گسترش یافت، «وسترنِ اسیدی» بود که «رُزِنبام» درباره‌اش می‌گوید «برگرفته از اندیشه‌های ادبی درباره صحرا و برهوت و سفر از ساحلِ شرقی به کرانه غربی‌ست. در بیش‌تر وسترن‌هایِ «سفر از شرق به غرب» نوعی حرکت به‌سوی آگاهی و آزادی دیده می‌شود، ولی در مردِ مُرده این روند، تقریبا، برعکس شده و درواقع داستان حرکت به‌سوی مرگ است.» [صفحه 60] و «یکی از جنبه‌های مهمِ آن‌چه من «وسترنِ اسیدی» می‌نامم، جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی‌ست که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه 1960 عرضه کرد... این تبادل اجتماعی در آثار جارموش شامل حسرتِ زندگی ساده است ـ یعنی نوعی استقبال سَبکی و وجودی و سنّت‌شکنانه از شیوه زندگی طبقاتِ پایینِ اجتماع.» [صفحه 65]
مرگ عبارت از چیست؟
«رُزِنبام» در آن ستایش‌نامه «شیکاگو ریدر»، با لحنی شبیه «نِق‌زدن»، از این‌که وجوه «ادبی» فیلم و اشاره‌های آشکار و پنهانش به چشمِ منتقدان «ساده‌نگر» نیامده، گله کرده بود و طبیعی‌ست که بخشی از این کتاب مختصر و مفید را به همین‌چیزها اختصاص دهد. «در مردِ مُرده استعاره‌های فراوانی هست: زندگی به مثابه سفر (سفر بلیک، ناخواسته، به جست‌وجویی معنوی تبدیل می‌شود)، مرد سفیدپوست به مثابه مردِ مُرده، بلیک به مثابه خودِ مرگ (آن‌جایی که نوبادی تحتِ تأثیر پیوت او را به‌شکل اسکلت می‌بیند)، و شعر به مثابه ماهیت آمریکای سفید که البته نه آن‌را می‌شناسد و نه از آن سر درمی‌آورد.» [صفحه 88]
نکته جالبِ همین فصل، اشاره به نکته‌هایی‌ست که بعید است بسیاری از تماشاگرانِ «مردِ مُرده» از آن خبر داشته باشند؛ مثلا این‌که «جارموش» شخصیتِ «تل» [دختری که گل‌های کاغذی می‌فروشد و به ضربِ گلوله چارلی از پای درمی‌آید]، از کتابی به همین نام گرفته شده که نوشته «ویلیام بلیک» است، یا این‌که «جارموش اظهار داشته که هرچند قبلا اودیسه، اثرِ هومر، را خوانده بوده، ولی هنگامِ نگارشِ مردِ مُرده، خاطرش نبوده که در دفترِ نهم، اودیسه خودش را به سیکلاپ (غولِ یک‌چشم) «نوبادی» معرّفی می‌کند.» [صفحه 90]
درواقع، دانستنِ این نکته‌هایِ کوچک، کلیدهای بیش‌تری را در اختیارِ تماشاگرانِ «مردِ مُرده» می‌گذارد تا فیلم را «دقیق‌تر» ببینند. تک‌نگاری‌ها، معمولا، به نیّتِ ادایِ احترام به فیلم‌ها و فیلم‌سازان نوشته می‌شوند، امّا «آداب درست فیلم‌دیدن» را هم به خوانندگان‌شان می‌آموزند و «رُزِنبام»، در این کتابِ مختصر و مفید، تقریبا، همه چیزهایی را که لازم است درباره این فیلمِ سیاه‌وسفیدِ نامتعارف بدانیم، به ما می‌گوید؛ بی‌آن‌که ادّعا کند که همه حقیقتِ نزدِ اوست و اتّفاقا، تکه‌های مصاحبه‌اش با «جارموش»، دقیقا به این نیّت در متن گنجانده شده است که یک‌طرفه به قاضی نرود «نه به این خاطر که لزوما فکر می‌کنم او [= جارموش] درست می‌گوید و من [=رُزِنبام] غلط؛ یا برعکس (به‌هرحال، راهبردهای «تألیف» و «تأویل» یکی نیست، یا نباید باشد) بلکه به این دلیل که می‌خواهم دستِ خواننده را در انتخاب آزاد بگذارم.» [صفحه 7] منصفانه‌تر از این می‌خواهید؟

موسیقی آب گرم و جامعه روشنفکری آمریکا(نگاهی به کتاب"موسیقی آب گرم"اثر چارلز بوکفسکی)

justart — Wed, 02 Apr 2008 17:19:18 GMT

زنده ياد احمد بورقاني،ماهنامه آيين،شماره 11-12

سر يکي از چهارراه هاي خيابان کريستوفر که رسيديم،در ميان هياهوي جمعيتي که در آمد و شد بودند،امير زماني نيا گفت:بايستيم تا ساير دوستان که عقب مانده اند،برسند.معمولا گشت و گذار دسته جمعي در گرينويچ ويليج با تلفات همراه بود.لحظات انتظار هنوز طولاني نشده بود که ديدم امير زماني نيا،سفير سابق ايران در مالزي که به لطف دولت مهرورزي دوره سفارتش به شش ماه نکشيد و در آن زمان،يعني سال 1370 يکي از ديپلمات هاي ارشد و تواناي ايران در سازمان ملل بود،سرگرم گفت و گو با پيرمرد خنزرپنزري است که در کنجي روي زمين نشسته و گوييماه هاست رنگ آب و حمام و ليف و صابون نديده است.دقايقي نگذشته بود که امير صدايم کرد و گفت:نگاه کن،ايشان استاد فلسفه در دانشگاه نيويورک است.سال ها پيش به تهران و شيراز سفر کرده و علاوه بر فلسفه غرب،با فلسفه اسلامي هم آشناست.آدم احساس مي کند بين او وملاصدرا نوعي سر و سر برقرار است.دوسالي است که درس و بحث رسمي را رها کرده و به جرگه ملامتيان و گوشه نشينان ويليج پيوسته و پياله فروشي محله،پاتوق روز و شبش شده است.برخي کلمات فارسي از جمله "عشق" را به ياد داشت،اما نکته مهم اين بود که تمايلي نداشت درباره دانشي که حامل آن است گفت و گو کند.ظاهرا آمده بود از کوچه رندان گذر کند،اما صحبت ياراني چند،از رفتن بازش داشته بود.به زبان بي زباني به کيسه خالي اش اشاره اي کرد و في الفور،دست سخاوتمند امير حداقل براي يک هفته خيالش را از ابناي بشر بي نياز کرد.استاد را وانهاديم و برگشتيم تا گمشدگان را بيابيم.امير گفت هر گوشه ويليج را که سرک بکشي،مي تواني عضوي از قبيله عالمان و شاعران و فيلسوفان و نويسندگان و هنرمندان را بيابي که به عالم صورت پشت پا زده اند تا گرفتار کفش تنگ دنيا نباشند.

گر پشت پا به عالم صورت نمي زني/تا روز حشر گرفتار اين کفش تنگ باش

گرينويچ ويليج محله اي قديمي است که نيويورک از آنجا سر برآورده است.ويليج امروز خود دنيايي است در حاشيه دنيايي بزرگ تر به نام منهتن و هر کس را که به نيويورک بيايد،به خود مي خواند،نيويورکي که خلاصه جهان امروز مي خوانندش.ويليج يا همان دهکده خودمان،از محلات بيست و چهار ساعته نيويورک است و زندگي را در آنجا توقفي نيست.در لابلاي ميز و صندلي هاي رستوران هاي خرد و کلان ويليج که از شمار بيرونند،يا پشت پيشخوان پياله فروشي هاي عجيب و غريب و هفت جوشان همه جور آدميزاد کله دار و بي کله مي توان يافت:روشنفکر بيکار،نويسنده،استاد دانشگاه،شاعر،نقاش،دانشجو،موسيقيدان،کشيش سابق،خاخام بي خيال،کارگردان و خلاصه اهالي کوچه فرهنگ و ادب و هنر و کتاب که برخي وامانده اند،عده اي وا داده اند و جمعي هم لباس ملامت به تن کرده اند تا کس را ياراي ايذايشان نباشد؛کساني که گاه حتي سخني يا حرف و گپي ا هم مايه غصه مي دانند و سخت از آن گريزانند.هر قدر تو مشتاق سر و کله زدن با اين جماعت و گفتگو درباره خودشان و داشته هايشان باشي،آن ها بيشتر مي کوشند از تو بگريزند يا حرف هاي بي سر و ته تحويلت دهند.ويليج البته اماکن فرهنگي و هنري ديدني و قابل تامل فراواني دارد،هم تئاتر مولفش تو را به خود مي خواند،هم فيلم هاي ديدني اي که نتيجه تراوشات فکري وابستگان هفتاد و دو ملت است و هم آثار غير قابل فهم و درک نقاشان و طراحان و مجسمه سازان.مسافراني که از ايران به نيويورک وارد مي شوند،معمولا اين بخت را دارند که به ويليج سرکي بزنند و در کنار پياده روي يکي از کافه ها،فنجاني قهوه يا استکاني چاي سر بکشند و تا آنجا که ميسر و ومقدور است،از کار جماعت ويليجي سر درآورند.

هميشه دوست داشتم از کار جماعت ويليج نشين و ويليج دوست به طور عام سر درآورم،البته فوري و فوتي و بدون پرداخت کمترين هزينه.حتما تصديق مي فرماييد که اين ممکن نيست،مگر آنکه تلخ و شيرين زندگي با ايشان را برگزيني يا بخت يارت باشد و متون و نوشته هاي به درد بخوري به دستت بيفتد.

امروز اين بخت نصيب شده تا طبقه ويليج نشين و ويليجيان را قدري بشناسيم،با کتاب جمع و جوري که جناب بهمن کيارستمي،زحمت ترجمه روان آن را بر خود هموار کرده است.کتاب،موسيقي آب گرم نام دارد و نويسنده آن،هاينريش کارل بوکفسکي است که هم خوش ذوق و قريحه است و هم با طايفه ويليجيان آشناست،البته از نوع کاليفرنيايي و طنازشان.بوکفسکي آلماني تبار است؛هشتاد و پنج سال قبل در خردسالي همراه پدر و مادرش به آمريکا رفت و در سال 1373 در حالي که سي و هشت کتاب شعر و داستان کوتاه و رمان و نمايشنامه را به عنوان ماترک براي ما باقي گذاشت،دنياي بي مروت را وانهاد و رفت.بوکفسکي هم شاعر است و هم داستان نويس.اولين مجموعه شعر او در سال 1339 خودمان از زير چاپ درآمده و اولين رمان او به نام اداره پست در سال 1350،يعني زماني که نيم قرن زندگي را پشت سر گذاشته بود.بوکفسکي آثاري خواندني،رک،پر تحرک و اشتها آور براي کتاب خوانان خلق کرده،کتاب هايي که در زندگي روشنفکري در آمريکا و محلات و نواحي آن بريدگي هايي سخت عميق ايجاد مي کند.موسيقي آب گرم دربردارنده 12 داستان کوتاه قابل انتشار در ايران است که بهمن کيارستمي آنها را از دو مجموعه داستان او که در سال هاي 1352 و 1362 چاپ شده اند،انتخاب و ترجمه کرده است.آن طور که آقاي کيارستمي مي گويد،تنها اثري که پيش از اين از بوکفسکي در ايران چاپ شده،قصه اي است که آقاي محمدعلي سپانلو در سال 1357 از او ترجمه و در کتاب هفته منتشر کرده است.

شخصيت محوري داستان هاي بوکفسکي،هنري چيتانسکي نام دارد.او اديبي است بدمست که درباره همه امور با صراحت و بي رحمي نظر مي دهد،به موسيقي علاقه مند است و از زنان گريزان.

در داستان هاي موسيقي آب گرم،ويژگي هاي جامعه ادبي و روشنفکري آمريکا را از منظر يکي از اعضايش مي توان ديد؛اين کتاب شايد پاسخي باشد براي اين پرسش اهل جستجو که چرا جامعه روشنفکري آمريکا در داخل اين کشور در مقايسه با روشنفکران ساير جوامع ناکارآمد و به رغم توليد آثار جدي و قوي،در امور اجتماع کم تاثير است.

بوکفسکي روشنفکران يا اهالي مجتمع شعر و ادب و هنر و داستان در آمريکا را آدم هايي تلخ،بي تربيت،بي اعتقاد به باورهاي ديني حاکم بر جامعه و عموم مردم،ساز مخالف کوک کن،ناکارآمد،منفي باف،ترسو،بريده از جمع و عاشق عيش و نوش و بي خيالي و عشرت طلبي معرفي مي کند که در عين حال،در آفرينش و خلاقيت هاي هنري و ادبي و فرهنگي از سرآمدان دورانند.

او در داستان سياست،روشنفکر را مخالف خواني بي منطق مي داند و چنين مي نويسد:"تو کالج لوس آنجلس،درست قبل از جنگ جهاني دوم نازي شده بودم.هرچند فرق هيتلر با هرکول را نمي دانستم و اصلا برام اهميتي نداشت،اما حوصله ام از دست ميهن پرست هايي که مي گفتند بايد به جنگ اهريمن رفت،سر رفته بود.براي همين هم تصميم گرفتم ساز مخالف کوک کنم.البته حتي به خودم زحمت مطالعه درباره هيتلر رو هم نداده بودم،فقط هر چيزي که احساس مي کردم شيطاني و جنون آميزه،من رو به خودش جذب مي کرد.به هر حال،من بي هيچ اعتقاد سياسي اي،فقط براي در رفتن از گير جريان هاي معمول نازي شده بودم." و اين همان هنري چيتانسکي است که باور دارد "بعضي وقت ها آدمي که به کارش اعتقاد نداره،بيشتر دل مي ده به کار،دليلش اينه که هيچ وابستگي عاطفي اي به کارش نداره."

انتخاب بهمن کيارستمي از داستان هاي بوکفسکي چنان است که خواننده تا حدودي با زندگي مرسوم اعضاي جامعه ادبي و هنري آمريکا در سطوح مختلف آشنا مي شود و تصويري نسبي از برخي روحيات ايشان به دست مي آورد.البته راي و نظر بوکفسکي درباره زنان را علي القاعده نمي توان به جامعه روشنفکري آمريکا تعميم داد.او ضد زن است و از طرح صريح آن نيز ابايي به خود راه نمي دهد.در داستان کوتاه شاعر بزرگ،وقتي از شاعر خوش قريحه ملامتي در خود فرورفته،سوال مي شود"نظر شما درباره حقوق زنان در اجتماع چيست" او پاسخ مي دهد: "هروقت که اون ها حاضر شدند توي کارواش کار کنند،پشت گاوآهن راه برن،عربده کش ها را از کافه بيرون بيندازند،توي فاضلاب کار کنند،توي جنگ سينه هاشون رو جلوي گلوله سپر کنن،من مي مونم خونه ظرف مي شورم و کرک هاي قالي را پاک مي کنم."

يک کارمند کشتي سازي با دماغ سرخ،يکي از داستان هاي خواندني کتاب کوچک موسيقي آب گرم است.داستان،ماجراي زندگي کارمندي است که گاه مرتکب شعر و داستان هم مي شود و چندان مرتبه اي نيز در ميان اهل فضل ندارد.بوکفسکي در اين داستان،رشد و ترقي پله پله نويسنده اي را نشان مي دهد که روزگاري براي چاپ آثارش حتي در مجلات کم تيراژ به سختي جايي مي يافت،ولي بعدها بر اثر مناسبات سرمايه داري در چنان مرتبه اي از ثروت و منزلت اجتماعي قرار مي گيردکه حاضر نمي شود سردبير مجله اي را که دوستش هست،براي انجام مصاحبه به حضور بپذيرد.نويسنده اي که خاک نشين بود و اکنون برج عاج نشين شده،حاضر نيست به پشت سرش بنگرد.در عين حال نشان مي دهد او همزمان با بهبود اوضاع مالي اش که از چاپ آثارش و البته تعويض حساب شده زنان متول همراهش ناشي مي شود،از آن که تنها در پي حقيقت ناب باشد،فاصله مي گيرد،حقيقتي که به سهولت دست يافتني نيست.

در اين داستان از قول هنري چيتانسکي که اينجا نقش سردبير مجله ادبي متوسط القدر "مدفلاي" را دارد،مجله اي که اولين شعرهاي راندل هريس،کارمند کشتي سازي در آن چاپ شده،چنين مي خوانيم:"وقتي رشد کردي،نمايشنامه به پدرت شليک کن،به زمين و زمون شليک کن،به آزاد ي شليک کن را مي نويسي و در برادوي به مدت طولاني روي صحنه مي بري،نمايشي که همه چيز دارد:يه چيزي براي انقلابي ها،يه چيزي براي مرتجع ها،يه چيزي براي دوستداران کمدي،يه چيزي براي دوستداران درام،و حتي يه چيزي براي روشنفکرها."و به اين ترتيب حرکت از آرمانگرايي به محافظه کاري و فاصله گيري از اصل خويش را شرح مي دهد.بوکفسکي داستان را اينگونه به پايان مي برد:نويسنده اي فقير که آثارش به مدد دوستش،هنري چيتانسکي خواننده يافته،امروز که بر تپه هاي هاليوود صاحب کاخ نشان دار شده،حاضر نيست چيتانسکي را به حضور بپذيرد و او را به منزلش راه دهد.چيتانسکي نسخه اي از مجله "مدفلاي" را که با اولين شعرهاي هريس براي امضا آورده است،با خود برمي گرداند تا آن را از طريق پست براي امضا بفرستد و البته در اين اقدام،هزار نشانه و طعن و اشارت نهفته است.

داستان هاي بوکفسکي جاندار و پرقدرتند و بيش از هر چيز مملو از عناصر شناخت درباره نحله اي از آفرينندگان و خالقان آثار ادبي،هنري و فرهنگي جامعه آمريکا،به ويژه کساني که به نوعي بر نظم جاري جامعه شوريده اند؛مطالبي که کمتر به فارسي نوشته يا برگردانده شده اند.به همين دليل است که بايد حسن انتخاب بهمن کيارستمي را ستود و به نشر ماه ريز هم که کتاب را در قطع شيک جيبي و با بهاي شيرين 850 تومان به چاپ رسانده،دست مريزاد گفت.داستان هاي موسيقي آب گرم اگر با چشم بصيرت خوانده شود،آموزنده،جان افزا و جذابند.موسيقي آب گرم،نام يکي از دو کتابي است که کيارستمي از ميان آنها،اين 12 داستان را براي ترجمه به فارسي برگزيده يا شايد هم 12 داستان از ترجمه هايش مجوز چاپ گرفته اند.بنابراين خواننده مکرم نبايد بي جهت درصدد يافتن داستان کوتاه موسيقي آب گرم برآيد که دست خالي باز مي گردد.شنيدم کتاب اخيرا به چاپ دوم نيز رسيده که از هر نظر جاي خرسندي دارد.

نوروز در زمستان

justart — Wed, 19 Mar 2008 22:33:18 GMT

سالي

نوروز

بي چلچله بي بنفشه مي آيد،

بي جنبش سرد برگ نارنج بر آب

بي گردش مرغانه ي رنگين بر آينه.

سالي

نوروز

بي گندم سبز و سفره مي آيد،

بي پيغام خموش ماهي از تنگ بلور

بي رقص عفيف شعله در مردانگي.

سالي

نوروز

هم راه به در کوبي مرداني

سنگيني بار سال هاشان بر دوش:

تا لاله ي سوخته به ياد آرد باز

نام ممنوع اش را

و تاقچه ي گناه

ديگر بار

با احساس کتاب هاي ممنوع

تقديس شود.

در معبر قتل عام

شمع هاي خاطره افروخته خواهد شد.

دروازه هاي بسته

به ناگاه

فراز خواهد شد

دستان اشتياق

از دريچه ها دراز خواهد شد

لبان فراموشي

به خنده باز خواهد شد

و بهار

در معبري از غريو

تا شهر خسته

پيش باز خواهد شد.

سالي

آري

بي گاهان

نوروز

چنين

آغاز خواهد شد.

"احمد شاملو،حديث بي قراري ماهان"

سال نو مبارک!!!

عيار تنها (نگاهي به نمايش "افرا يا روز مي گذرد" اثر بهرام بيضايي)

justart — Thu, 31 Jan 2008 08:48:18 GMT

عيا

1-تنبيه؟من کي ام که تنبيه کنم؟ما چه حقي داريم همديگه رو تنبيه کنيم؟شما مغازه تونو نو کردين،ولي خودتون همونين که بودين.نه،از شما کينه اي ندارم؛تقصير شما نيست.اينطور بزرگ شدي،که خيال کنين هر چي مال شما نيست بايد لگدمالش کرد.هو کردن کسي که اگر هم تقصيري داشت در حد شما نبود قضاوتش کنين.هو کردن کسي که اگر هم تقصيري داشت اين بود که در خيال اميدي به شکل پسرعمويي خيالي،براي خودش ساخته بود،که لحظه اي به دادش رسيد.شما به نفع واقعيت منو هو کردين،و اين واقعيت شماس.هر دست بسته اي حق داره در ته ته نااميدي به کمک روياهاش خودشو از دست واقعيت نجات بده.شما اين حق مردم دست بسته رو هو کردين.با واقعيتي مثل پول،و فرياد؛از دهن شاگردهاي خودم،و همسايه هام،که روياهاي من بودن! (نمايشنامه "افرا يا روز مي گذرد"،صفحات 79 و 80)

نه،زيادي تلخه.موافقم.شايد درست نباشه اين طوري تمومش کنيم.اين پايان تلخيه،گرچه بدبختانه واقعيته!اجرا کننده ها چي؟و تماشاگرها؟و جاهايي که تصويب مي کنن –يا نمي کنن؛و البته به نفع واقعيت رسمي؟حتما مي گن بايد نور اميدي نشون مي دادم.امکان رستگاري و بهبودي؛فرداي بهتري!کي؟-کي مي گه؟مديران؛منتقدان فرهنگي؛رسانه ها؛چپ ها؛راست ها؛و بد روزگاريه وقتي چپ و راست يک حرف مي زنند؛اونم در جايي که تنها واقعيت بي ترديد صفحه ي تسليت روزنامه هاس.نه،کسي دوستدار واقعيت نيست.همه دوستدار اون توافق عمومي اعلام نشده اي هستن،که براي مدتي رسما واقعيت ناميده مي شه.خب،براي پايان اميدبخشي،سزاوار اين عصر لبخند،چي بايد اضافه کنيم؟ (همان ، صفحات 87 و 88)

2-در حالي مشغول نگارش اين سطور هستم که حتي با وجود چند روز فرصتي که به خودم پس از مشاهده "افرا" دادم تا اندکي از ذوق زدگي ام کاسته شود،اين مهم هنوز اتفاق نيفتاده است.مي دانم که نوشتم توام با ذوق زدگي آفتي بزرگ براي يک مطلب است و اجازه داوري عادلانه درباره يک اثر را به نگارنده نمي دهد،اما حقيقتا هرچه تلاش مي کنم نمي توانم ذوق زدگي ام را پنهان کنم.ذوق زدگي از ديدن "افرا" که شانس بزرگي براي من بود(با توجه به اينکه بسياري عملا از ديدن نمايش محروم شدند)،ذوق زدگي از هنر استاد بيضايي(در گرانبهايي که در اين مملکت داريم و متاسفانه قدرش را نمي دانيم)،ذوق زدگي از ديدن استاد بر روي صحنه با آن چشم هاي آبي نافذش و در پايان ذوق زدگي از تئاتر،خود هنر تئاتر که هر چه مي کذرد بيشتر در دريايش غرق مي شوم.پس با اين همه ذوق زدگي،اگر ادامه اين سطور بي طرفانه نيست مرا عفو کنيد.

3-استاد شناخت عجيبي از جامعه اش دارد.اين را در فيلمنامه ها و نمايشنامه هايش(چه آنها که به سرانجام رسيده اند و چه آنها که نرسيده اند)نشان داده است.مثال هاي بسياري مي توان در اين باره زد: "مسافران"،"باشو،غريبه کوچک"،"سگ کشي"،"حقايق دريباره ليلا دختر ادريس" و همين "افرا يا روز مي گذرد".استاد با توجه به تسلط فوق العاده اش روي کلمات و دستور زبان فارسي،معمولا زمان اتفاق داستان هايش را در گذشته انتخاب مي کند(البته اين مورد معمولا در نمايشنامه هايش مصداق دارد)،اما ارجاع هايش به زبان حال را مي توان به راحتي درک کرد و فهميد.استاد،مردمان اطرافش را به خوبي مي شناسد و اين يکي از رازهاي بزرگ موفقيتش است.هر لحظه که به آثار استاد مي نگري،انگار در برابرت آينه اي است که خود و جامعه ات را در آن به خوبي مشاهده مي کني.شايد بتوان گفت آن آينه هايي که "شازده بدرالملوک" از درون آن به "افرا" و پسرش مي نگرد،نه براي "شازده" که براي ما تعبيه شده تا خود را بهتر بشناسيم.

4-همه نمايش به صورت مونولوگ اجرا مي شود.هيچ کدام از شخصيت ها با يکديگر گفتگو نمي کنند و فقط تک گويي هاي درونشان را براي تماشاگر آشکار مي سازند.استاد در مصاحبه با "شهروند امروز" گفته بود ما مردماني هستيم که نمي توانيم با يکديگر گفتگو کنيم و اين نتيجه سالها حضور استبداد در جامعه مان است(نقل به مضمون) و اين تک گويي ها احتمالا نتيجه مستقيم همين طرز تفکر استاد است که به نظرم کاملا به حق است.

5-نوشتن درباره خود "افرا" کار بي نهايت مشکلي ست.بعضي آثار هستند که حسشان و حرفشان را در همان وهله اول به بيننده منتقل مي کنند و بيننده هرچه سعي مي کند نمي تواند درباره آنها چيزي بگويد و "افرا" يکي از اين آثار است(اين جملات را با اندکي تغيير از "محسن آزرم" وام گرفته ام).اما هرکس،هرکجا درباره "افرا" و دنياي درونش نوشته باشد ،نمي تواند بي توجه به نماد هايي باشد که استاد به صورت کاملا سهل و ممتنع در نمايش قرار داده است. سهل از آن جهت که تماشاگر به راحتي با شخصيت هاي نمايش ارتباط بر قرار مي کند و ممتنع از آن رو که هر شخصيت نماد يک طيف (يا بيشتر )از جامعه اي است که در آن مي زيد. نماد هايي که استاد در "افرا" قرار داده است را ميتوان چند لايه دانست. يک لايه از آن شايد سياسي است و از طبقات بالاي قدرت شروع مي گردد و تا پايين ترين اين طبقات (مردم عامه) حرکت مي کند و در لايه ديگر مي توان آدم هاي نمايش را انسان هاي اين جامعه محسوب کرد و آن طبقه بندي را اين بار در قالب لايه هاي اجتماعي دانست.

اين دقيقا هنر استاد است که اين گونه نمايشش را به پيش مي برد تا هر کس برداشت خود را از نمايش بنمايد. نمادها کاملا در لايه هاي زيرين اثر پنهان است و به اصطلاح در چشم آدم فرو نمي رود. اگر نمادي است احتياج به تفکر دارد و آن چنان پنهان است که تماشاگر هنگام کشفشان از خود بيخود مي شود.

اين هنر استاد است که اول به وجه هنري اثرش فکر مي کند و بعد به دنبال پيام رساني است (بر خلاف عده اي که اين روزها ديگر قسمت هنري اثر برايشان مهم نيست و فقط به دنبال چند شعار جذاب هستند و آنگاه نام آن را هنر متعهد مي گذارند ).

6-به قول محمد رضا لطفي، هنگامي که "مرضيه برومند" در صحنه نيست واقعا صحنه چيزي کم دارد و بازي فوق العاده پر صلابت و پر قدرت "برومند" يک حسن بزرگ براي نمايش است. "مژده شمسايي" (که ديدن آثار استاد بدون حضور او لطفي ندارد) هم مثل هميشه فوق العاده است. در مجموع بازي ها روان و يکدست است اما دلم نمي آيد به شيوه بازي گرفتن استاد از کودکان در کارهايش اشاره نکنم. "باشو، غريبه کوچک" را به ياد آوريد که چگونه استاد از يک کودک نابازيگر، در مقابل يکي از اسطوره هاي بازيگري زمانش (سوسن تسليمي) بازي مي گيرد و چگونه "باشو" حتي بيشتر از "تسليمي" دل از ما مي ربايد در "افرا" نيز بازيگر نقش" برنا " (محمد رضا زاد سرور) در مقابل عده اي از بزرگترين بازيگران تئاتر، کم نمي آورد و پا به پاي آنها پيش مي رود تا يک بار ديگر هنر استاد را به يادمان آورد.

7-پايان بندي نمايش بسيار عجيب است. گويي خود استاد هم نمي داند بايد اميدوار بود يا نا اميد. نه مانند "مسافران" اميدوار کننده به پايان مي رسد و نه مانند "سگ کشي" تلخ و مايوس کننده. در "افرا" اگر قرار است منجي اي وجود داشته باشد هنوز زاده نشده است. اين جامعه است که بايد منجي هايش را خلق کند. منجي اي که حضور يا عدمش دقيقا بستگي به مردمان سرزمينش دارد و معلول اين است که ما (شخصيت هاي نمايش زندگي) توانايي خلق چنين جرياني را داريم يا خير.

8-نمايشنامه "افرا يا روز مي گذرد" را بلافاصله بعد از ديدن نمايش از دوستي گرفتم و ذره ذره بلعيدمش.آنچه که استاد به نمايشنامه اش اضافه کرده،فقط و فقط هنر کارگرداني اش است و بس.هنري که استاد،بي دريغ به ما عرضه مي کند و جايي براي حرف زدن درباره اش نمي گذارد.تقريبا چيزي از نمايشنامه کم نشده و يکي از ابداعاتي که به آن اضافه شده،آن نشانه هايي است که به زيبايي جاي طراحي صحنه را در نمايش گرفته اند.

9-حديثي تکراري بگويم و والسلام.

استاد،اگر در جامعه اي باز و آزاد مي زيست،بسيار بسيار شناخته شده تر،محبوب تر،و بزرگ تر از اين مي شد که هست.عادت کرده ايم که نميش هاي استاد را هر چند سال يکبار ببينيم و فيلم هايش را با بازه هاي زماني 6،7 سال(و اين اواخر 10 سال).بخشي از اين عدم حضور به "ارشاد" و سياست هايش بازمي گردد(که مجوزهاي استاد مدت ها در آن خاک مي خورد) و برخي ديگر به تهيه کننده هايي که جز گيشه،تقريبا به چيز ديگري فکر نمي کنند.

10-ايبسن،چخوف،پينتر و ....نام "بهرام بيضايي" را هم کنارشان قرار دهيد.

justart — Thu, 27 Dec 2007 16:51:40 GMT

اکبر رادی نیز رفت.

به احترامش کلاه از سر برداریم.

یادش گرامی.

دیده می شوید(نگاهی به فیلم "پنهان" اثر مایکل هانکه)

justart — Mon, 03 Dec 2007 10:18:18 GMT

قرن 21 قرن وحشتناکی است.این را می توان از آغاز این قرن فهمید.قرنی که با 11 سپتامیر شروع شد و تا اینجا که فقط 7 سال از آن می گذرد]دقت کنید فقط 7 سال[،حداقل و جنگ خونین و بزرگ را به خود دیده است.قرن 21 قرن عجیبی نیز هست.عجیب از این بابت که پس از دستاوردهای فراون بشر در زمینه پیشگیری از وقوع جنگ،نظریه پایان تاریخ فوکویاما،نظریه گفت و گوی تمدن ها و هزار و یک شرم الشیخ و آناپولیس و ... وقوع این اتفاقات بسیار عجیب می نمود.جوامع قرن 21 آنقدر از دیدن اتفاقات پیرامون خود شگفت زده شده اند که هنرمندان شگفت آور تحویل می دهند و آنان فیلم های شگفت آمیز می سازند و "پنهان" یکی از شگفت آمیزترین،یکی از بهترین،و یکی از هنرمندانه ترین فیلم هایی است که تا به حال دیده ام.

داستان "پنهان" بسیار ساده و سرراست است.خانواده ای،فیلم هایی به دستشان می رسد که محل زندگی آنها را نشان می دهد.]بزرگراه گمشده دیوید لینچ؟[ و درست در هنگامی که همه فکر می کنند فرستنده فیلم ها را یافته اند ماجرا شکل پیچده ای به خود می گیرد.فیلم با رویکردی رونشناختی به ارتباطات انسان مدرن(همان انسان شگفت زده قرن 21) پداخته است و با پرداختن به ریزترین جزییات (که کاملا ضروری است و به جای خسته کردن تماشاگر او را مشتاق تر می کند) داستان خود را به پیش می برد.

غافلگیری عنصر اصلی "پنهان" است.عنوان بندی فیلم،تماشاگر را متحیر می کند و همان اول نشان می دهد که غافلگیری در "پنهان" اصل است و تماشاگر را تا پایان رها نمی کند.اتفاقی که تا پایان فیلم مدام تکرار می شود و با پایان بندی فیلم به اوج خود می رسد.وقتی تماشای "پنهان" را به پایان بردم تا دقایقی فقط به صفحه سیاه تلویزیون خیره شده بودم و به سرنوشت سیاه انسان مدرن فکر می کردم."پنهان" در تمام لحظاتش،تماشاگر را گیج می کند،می ترساند،رهایش می کند و درست در لحظه ای که هیچ کس انتظارش را ندارد،آنچنان او را تکان می دهد که تا پایان فیلم،حتی جرات تکان خوردن از جایش را ندارد.

فیلم به حوزه های مختلفی سرک می کشد.وجدان انسانی،جنگ،کودکی و ... همه و همه در فیلم جایی دارند اما مهم ترین پیام "هانکه" بی شک این است:"دیده می شوید".نگاه کنید به صحنه ای که فرزند خانواده گمشده است و در پس التهاب پدر و مادر(با بازی حیرت انگیز و ماندگار ژولیت بینوش)،تلویزیون در حال به تصویر کشیدن نماهایی از جنگ (به نظر جنگ عراق)است.یک بار دیگر دقت کنید.در قرن و جنگ و خونریزی،شما از طرف انسانی "پنهان" ، "دیده می شوید".این خاصیت جنگ است و خاصیت این قرن عجیب.

توصیه من این است: "پنهان" را از دست ندهید.

دعوت به مراسم آدم کشی(درباره نمایش "کوارتت" به کارگردانی امیررضا کوهستانی)

justart — Sat, 13 Oct 2007 07:42:18 GMT

۱-این روزها اقبال به تئاتر آنقدر زیاد شده که به سختی می توان به تالارهای نمایش رفت.یعنی واقعا مردم ما اینقدر هنردوست شده اند یا دلیل را باید در جای دیگر جستجو کرد؟عده ای بر این عقیده اند که دلیل این اقبال وضعیت اسفناک سینمای ایران است و عده ای دیگر کمبود آزادی های اجتماعی را دلیل این امر می دانند.اما وقتی عده ای از این دوستان در میان اجرای نمایش،درست از جلوی بازیگران رد می شوند و از تالار خارج می گردند تا به تلفن همراه خود جواب دهند،می توان نظر داد که تئاتر نیز صرفا از روی نبود تفریحات دیگر انتخاب شده است وگرنه علاقه به هنر در جامعه ایرانی این روزها در گرانی شده است.

۲-امیررضا کوهستانی به عنوان کارگردانی نوگرا در تئاتر شناخت می شود.وی که پیش از "کوارتت"،نمایش های "رقص روی لیوان ها" و "در میان ابرها" را به روی صحنه برده بود،کارگردانی به شدت خلاق است.عده ای از منتقدان بر این عقیده اند که آثار کوهستانی بیشتر از اینکه به عنوان تئاتر شناخته شود باید به عنوان نمایش های رادیویی مد نظر قرار گیرد.اما نباید از نظر دور داشت که طراحی صحنه و نوع اجرای نمایش های کوهستانی،او را تبدیل به کارگردانی منحصر بفرد کرده که به قول خودش "هیچ وقت راحت ترین راه های روایی را انتخاب نمی کند" و "این تماشاچی است که خودش را با صحنه هماهنگ می کند".

۳-"کوارتت: در موسیقی قطعاتی که در آن چهار ساز می نوارند.معروف ترین قطعات کوارتت در موسیقی کلاسیک،کوارتت سازهای زهی است که تشکیل شده اند از دو ویالون،یک ویالون آلتو و یک ویالون سل."(برگرفته از بروشور نمایش)

"کوارتت" روایت دو قتل جداگانه،از زبان قاتلان است و دو شاهد(شاهد؟) نیز روایتشان را از قتل ها بیان می کنند(البته همگی به صورت مونولوگ).آتیلا پسیانی در نقش فتح الله،قاتل مادر،دو خواهر و پسرش است و برادرش شمس الله(با بازی خیره کننده حسن معجونی) نیز یکی از راویان ماجراست.در سوی دیگر باران کوثری در نقش نگار،به عنوان قاتل دوست پسرش-شهرام-ایراد سخن می کند و شیده،خواهر شهرام،(با بازی مهین صدری) در دیگر سوی صحنه قرار دارد.صحنه نمایش به ۴ قسمت تشکیل شده که در هر قسمت یکی از راویان ماجرا قرار گرفته اند و در مقابل آنان عده ای تماشاگر.تماشاگران فقط یکی از بازیگران را به طور کامل می بینند،دو بازیگر را از نیمرخ مشاهده می کنند و بازیگر دیگر فقط از طریق تصاویر تلویزیونی(که بالای سر همه بازیگران نصب شده است)قابل مشاهده می باشد.فکر می کنم تا همین جا کافی باشد که ببینید با تئاتری مدرن مواجهید.

۴-در ابتدای نمایش جمله ای یک راوی تلفنی شنیده می شود که درک صحیح آن می تواند تماشاگر را در دریافت مفهوم "کوارتت"،بسیار یاری دهد:"روی نوارها بنویس،ایران،سرزمین چهار فصل.نه،نه.اینجوری خیلی لوسه.فقط بنویس چهار فصل."(نقل به مضمون)

کوهستانی با این ترفند در همان ابتدای نمایش به تماشاگر اثر می فهماند که اثری که در مقابلش قرار داده شده،قرار نیست همه چیز را "رو" بگوید.در واقع کوهستانی،خود در همان اول نمایش،اذعان می کند که لایه های زیرین نمایش را حذف کرده است و این تماشاچی است که باید،خود به این لایه های زیرین دست یابد.کوهستانی در کنفرانس مطبوعاتی "کوارتت" گفته بود که قصدش ساخت نمایشی با مضمون انتقادی-اجتماعی نبوده است اما تماشاگری که جمله آغازین نمایش را به درستی دریافته باشد،می تواند بفهمد که قصد کوهستانی دقیقا تحلیلی انتقادی-اجتماعی بوده که اتفاقا به درستی از عهده آن برآمده است.

کوهستانی در پایان نیز برای آنتکه مهر محکمی بر انتقادش از جامعه بکوبد،تماشاگران را درتصاویر تلویزیونی نشان می دهد تا این نظریه را القا کند که در جنون فتح الله و نگار،جامعه(همان تماشاگران) نیز به اندازه خود آنها(یا شاید بیشتر) مقصر است.

۵-خیلی عجیب بود که وقتی شخصیتها در حال شرح و تفصیل قتل هایشان بودند،تماشاگران به مونولوگ های آنان می خندیدند(خنده که نه،قهقهه).این خنده ها،بیشتر در هنگام مونولوگ های بازیگران مرد به چشم می خورد که گاهی بسیار بیس از حد می شد.هرچند که من منکر طنز تلخی که در برخی از مونولوگ ها(فقط و فقط برخی) بود نمی شوم اما واقعا دلیل این خنده ها را درک نمی کردم.کوهستانی در این باره گفته است:"من اصلا نمی دانم تماشاگر چرا می خندد.اصلا دلیلش را نمی دانم.وقتی متن را می نوشتم اصلا به شوخی های مونولوگ ها فکر نمی کردم.خود "آتیلا" هم نمی داند،چرا تماشاگر به بعضی قسمت های مونولوگ های او می خندد." و حسن معجونی می گوید: "من هم علت خنده تماشاگر را نمی فهمم چون خیلی جدی هستم....".ولی واقعا دلیل این خنده ها چیست؟در این سه نظریه مطرح است.

اولین نظریه که توسط کوهستانی مطرح شده،این است که چون فضای نمایش بسیار سنگین است،تماشاگر این سنگینی را تاب نمی آورد و در واقع با این خنده می خواهد این فضای سنگینت را بشکند.نظریه دوم این است که جامعه ایرانی در حال حاضر به هر چیزی که رگه ای از طنز در آن باشد می خندد تا اندکی از ناراحتیش در محیط زندگی را بکاهد.(فیلم های پرفروش این جن سال همگی کمدی بوده اند)حتی یک جمله طنز در یک نمایش نیز می تواند باعث خنده تماشاگر تا پایان شود.اما نظریه شوم این است که دو زن ماجرا بسیار امروزیند و در واقع،طرز تفکر و رفتارشان بسیار نزدیک کسانی است که به تماشای نمایش نشسته اند اما شخصیت دو برادر نمایش،آنچنان از شخصیت تماشاگرا دور است که آن ها را بی اختیار به خنده می اندازد.به نظرم این نظریه درست ترین نظریه ممکن برای توجیه خنده ها و گاه لوده بازی های تماشاگران است.

۶-از آن جا که هر تماشاگر فقط می تواند یکی از بازیگران را به طور کامل ببیند،نظر دادن در باب بازی های بازیگران "کوارتت" بسیار دشوار است.اما در یک نگاه کلی می توان گفت که همه بازیگران "کوارتت" در یک سطح و بسیار خوب ایفای نقش می کنند.شاید تنها بتوان بازی باران کوثری را ازبقیه متمایز کرد و آن هم به دلیل اجرای بسیار احساسی باران است(خوش گفته که قرار بوده در طول نمایش گریه نکند اما تقریبا در سراسر نمایش در حال گریه است،که البته به نظرم لطمه ای به کارش نزده است).اما در هر صورت،به همان دلیل که گفته شد،نمی توان به طور قطع و یقین در مورد بازی بازیگران نظر داد.

۷-هرچند که خود نمایش بسیار زیباست و در حالی که تئاتر شهر در تعطیلی به سر می برد،یک نمایش با این استانداردها تئاتری ها را ارضا می کند،اما شاید دیدن شخصیت هایی که به دیدن این نمایش می آیند نیز شما را برای دیدن این نمایش ترغیب کند.در روزی که من "کوارتت" را به تماشا نشستم،لیلی رشیدی،هما روستا،رخشان بنی اعتماد و چند تن دیگر از هنرمندان سینما و تئاتر نیز در تالار مولوی بودند و آتیلا پسیانی هم تا نیم ساعت مانده به آغاز نمایش،کاملا در میان تماشاگران بود.پس برای دیدن این چهره ها هم که شده به تالار مولوی بروید،البته اگر توانستید بلیت تهیه کنید.

غلام آن کلماتم که آتش انگیزد (نگاهی به کتاب "حافظ به روایت عباس کیارستمی")

justart — Tue, 25 Sep 2007 13:10:18 GMT

۱-"الان روی فیلمی کار می کنم که سه عدد تخم مرغ دریایی است روی یک ساحل سنگی و روی یک سنگ،درست در کنار امواج مهاجم دریا.تمام فیلم همین است،کوشش امواج برای کوبیدن به ساحل و بردن این تخم ها.من خودم ۴۵ دقیقه واقعا پلک نزدم و هجوم و کوبیدن امواج را به ساحل و وضع این تخم ها را با هیجان و اضطراب نگاه کردم.به نظر خودم این یک فیلم پرهیجان،پرتنش،پرتعلیق،یک فیلم بلند،یک غزل بلند است.هیچ دخالتی به عنوان دخالت کارگردانی در آن نشده است.به نظر من این نوع نگاه کردن به اشیا،نگاه کردن به شعر و ادبیات و غزل،شیوه نگاهی است که من به آن عادت دارم."(عباس کیارستمی،مصاحبه با روزنامه شرق)

۲-در سردر کتاب "حافظ به روایت عباس کیارستمی" یک جملهع از آرتور رمبو به چشم می خورد:"باید مطلقا مدرن بود".این جمله را می توان مانیفیست کیارستمی در سال هایی که از زندگی وی گذشته است نامید.جمله ای که می توان گفت کیارستمی در تمام آثارش بدان ایبند بوده است.در "حافظ" این جمله به صورت مکتوب درآمده است اما در دیگر آثار کیارستمی نیز،این جمله را -البته به صورت نانوشته- می توان یافت."طعم گیلاس"،"باد ما را خواهد برد"،"ده" و ... همه و همه حاوی این مانیفیست کیارستمی هستند.به نظر می رسد جمله "باید مطلقا مدرن بود" بیش از اینکه متعلق به آرتور رمبو باشد،مربوط به عباس کیارستمی است.

۳-شکی در این نیست که "حافظ" کیارستمی کتاب عجیبی است اما مگر انتظاری غیر از این از کیارستمی دارید؟کیارستمی هنرمندی است که چه در مقام کارگردان و چه در مقام عکاس،همواره اثری متفاوت از دیگران خلق کرده است."حافظ" نیز این تفاوت را یدک می کشد.در هر صفحه از کتاب،فقط یک مصرع از غزلیات حافظ به چشم می خورد که در بالا و پایین این مصرع،فضای لایتناهی سفیدی وجود دارد.نوع خاص چینش کلمات و همچنین مصرع های انتخابی،همگی رنگ مدرنیته را به اشعار حافظ بخشیده است.

۴-بهاءالدین خرمشاهی را همه می شناسیم.حافظ شناس و حافظ پژوه برجسته که آثارش درباره حافظ،چراغ راه بسیاری از محققین و حافظ پژوهان است.سال ها پیش زمانی که کتاب "حافظ" شاملو چاپ شد و شاملو به نوعی دیگر مدرنیته را وارد اشعار حافظ کرد،خرمشاهی با این جملات به انتقاد از شاملو کتابش پرداخت:"حافظ شیراز شاملو را که باز می کنید،نخستین چیزی که نه چشم و نه عقلتان می پذیرد،زیر هم چاپ شدن مصرع هاست،به شیوه شعر نو و به بهانه اینکه ضرورت نقطه گذاری چنین ترتیبی را ایجاب می کرده.یعنی یک بدعت،بدعتی دیگر به بار آورده."

اما "حافظ" کیارستمی آنقدر مهم است که خرمشاهی ویراستاریش را بر عهده می گیرد و حتی نامه ای که او به کیارستمی نوشته به عنوان مقدمه کتاب به کار می رود.

۵-هایکوهای ژاپنی،سبکی از اشعار است که مورد علاقه خیلی از شاعران و هنرمندان ایرانی بوده است.علاقه شاملو به هایکوهای ژاپنی نیازی به توصیف ندارد و کیارستمی نیز یکی از طرفداران این نوع از اشعار است.در "حافظ" کیارستمی اشعار حافظ تبدیل به هایکوهای ژاپنی شده است.در دنیایی که دیگر کسی حوصله خواندن رمان های حجیم کلاسیک را ندارد،در دورانی که دیگر کسی فردوسی نمی خواند و در دورانی که کسی از پس خواندن یک مقاله چند صفحه ای بر نمی آید،مینی مال بودن حرف اول را میزند.ساز و کار دنیای مدرن همین است و برای عقب نماندن از قافله مدرنیته-حداقل در هنر- باید مینی مال بود.(هرچند که شخصا با مینی مال بودن مخالفم اما واقعیت عصر حاضر این است)

۶-"این چه نوع تفکر استبداد زده و بایدی است که بگوییم باید کل یک غزل را بخوانیم یا همه یک بیت را؟این حکم از کجا آمده؟"

"ماجرای کتاب مثل ماجرای لباس حاکم است و ما به تماشای لباس حاکم نشسته ایم."

جمله اول دفاع عباس کیارستمی از کتابش است و جمله دوم نقد امیر احمدی آریان بر کتاب کیارستمی.واکنش هایی از این دست به کتاب کیارستمی بسیار بوده است.عده ای بسیار،موافقت خود را با کتاب اعلام کردند و عده بسیار دیگری نیز مخالف کتاب بودند.مخالفان اعتقاد راسخ دارند که توجه به کتاب "حافظ" کیارستمی فقط به خاطر نام وی بوده است و در صورت نبود نام او بر پیشانی اثر،مطمئنا موافقان نیز نظر دیگری داشتند.

اما مهم ترین بحثی که مطرح شد،بحث تقدس زدایی از حافظ بود.عده ای معتقد بودند که کیارستمی با این کارش،در واقع از حافظ نئعی تقدس زدایی کرده است که البته خود کیارستمی قویا این نظریه را رد کرد.اما سوالی که اینجا پیش می آید و جوابش بسیار مهم می باشد این است:

در زمانه ای که اهل سیاست برای جذب موافقت ملتشان ردای تقدس بر تن هر پدیده ای می کنند،آیا درست است که اهل فرهنگ نیز این جامه را بر تن نویسندگان،شاعران،موسیقیدان ها و ... کنند؟حافظ -که در بزرگیش شکی ندارم- به چه دلیل باید آنچنان مقدس بشود و عبای قدیسان بر تنش بپوشانند که حتی نتوان اشعارش را به به دلخواه و انتخابی خواند؟چرا حافظ را آنچنان مقدس می شماریم که نمی توانیم "قاب گیری" و "برجسته سازی" مصرعی از مصرع هایش را تحمل کنیم؟

۷-در عصری که "محسن نامجو" محبوبیتی همطراز (بالاتر؟) از شجریان و ناظری می یابد،در عصری که نقاشان مدرن ایرانی بارها و بارها تشویق می شوند و جوانان هنردوستش بهزاد را به زور می شناسند و در زمانه ای که داستان های تک صفحه ای بسیار محبوب تر از "برادران کارامازوف" و امثالهم است،باید ممنون کیارستمی باشیم که هنر مدرنش را(که قبلا در فیلم ها و عکس هایش دیده بودیم) این بار در قالب غزل های حافظ بزرگ به خوردمان می دهد.همین که کیارستمی جسارت نزدیک شدن به حافظ و مدرن کردن اشعار او را داشته است،خود اتفاق مهمی در ادبیات این مرز و بوم است.

۸-"حافظ به روایت عباس کیارستمی" چه دوستش داشته باشیم و چه نداشته باشیم به هر حال کتاب مهمی است.کتابی که توانسته این همه موافق و مخالف جذب کند حتما اهمیت خاص خود را دارد که به این پدیده تبدیل شده است."سعدی" کیارستمی به زودی چاپ می شود و او مشغول کار بر روی "خاقانی" است.سعدی دوستان و طرفداران خاقانی خود را برای مواضع انتقادی یا دوستانه آماده کنند.

خلا در فنجان قهوه (نگاهی به فیلم "قهوه و سیگار" اثر جیم جارموش)

justart — Wed, 12 Sep 2007 13:05:18 GMT

۱-در مطلب قبلی اشاره کردم که نوشتن درباره جارموش بسیار مشکل است.(حداقل برای من چنین است)حال اگر قصد،سخن گفتن درباره عجیب ترین فیلمش نیز باشد،این تکلف بسیار بیشتر می نماید."قهوه وسیگار" مطمئنا عجیب ترین اثر جارموش تا به امروز است(هرچند باقی فیلم هایش نیز آنچنان از این خاصیت بی بهره نیستند).فیلمی سیاه و سفید-مانند اکثر فیلم های جارموش- و اپیزودیک که اپیزودهایش تقریبا هیچ اتباطی با یکدیگر ندارند.فیلمی بسیار نامتعارف که شاید ساختش فقط از جارموش (و البته امثال جارموش) بر بیاید.

۲-"قهوه وسیگار" از یازده اپیزود تشکیل شده که یکی از دیگری عجیب تر و نامتعارف تر است.در اکثر اپیزودها،چند نفر(معمولا دو نفر) در حال نوشیدن قهوه و کشیدن سیگار (البته اکثرا و نه همگی) در مکانی نامشخص به تصویر کشیده شده اند.انسان هایی که در همین حال(مراسم قهوه و سیگار) به صحبت کردن با یکدیگر نیز مشغولند و این دیالوگ های فیلم است که شما را هاج و واج و متحیر می گرداند.

۳-همان طور که اشاره کردم،اپیزودها ارتنباطی با یکدیگر ندارند اما در عین حال نمی توان منکر ثابت بودن بعضی از نماها در اپیزودها شد.تمام اپیزودها،۴ نمای مشترک دارند که در آنها تکرار می شوند.این یکی از وجوه تشابه اپیزودها با یکدیگر است.اما عامل بعدی و در واقع مهم ترین عاملی که اپیزودها را به یکدیگر شبیه می سازد وجود مربعات سیاه و سفید(چیزی شبیه به صفحه شطرنج) در تمام اپیزودهاست.گاهی این ترکیب روی میز است،گاهی روی لیوان قهوه نقش بسته و گاهی نیز سایه اش بر دیوار روبرو افتاده است.اما به هر حال این ترکیب رنگ در تمام اپیزودها حاضر است.جارموش با قراردادن این مربعات ،اندکی ما را در فهم مقصودش یاری کرده است.

۴-بیایید این مربع های سیاه و سفید را در کنار دیالوگ های فیلم قرار دهیم.مفهومی به جز عدم توانایی انسان ها از برقراری ارتباط با یکدیگر به ذهنتان متبادر می شود؟جارموش انسان ها را به صورت مربع هایی ترسیم کرده که عده ای از آنها سیاهند و عده ای دیگر سفید(سیاه و سفید در اینجا به معنی خوبی و بدی نیست).همان طور که سیاه و سفید با یکدیگر نقطه اشتراکی ندارند و از دنیای یکدیگر بی خبرند،انسان ها نیز در فیلم جارموش اینگونه تصویر شده اند.انسان هایی که از درک یکدیگر عاجزند و قادر به برقراری ارتباط با یکدیگر نیستند.در یک کلام جارموش انسان مدرن را به تصویر کشیده است.

۵-جارموش درباره فیلم گفته است که همیشه آرزو داشته فیلمی درباره لحظات غیردراماتیک زندگی انسان ها بسازد.لحظاتی که جارموش به آن لقب "خلا زندگی " داده است،لحظاتی که در زندگی انسان ها مهم نیستندو اتفاق مهمی در زندگیشان نمی افتد."قهوه و سیگار" تلاش جارموش برای به تصویر کشیدن این لحظات است.او با نشان دادن لحظاتی که انسان ها،جدای از مسائل مهم زندگیشان به کارها و اموری می پردازند (یا صحبت هایی می کنند) که نقشی در زندگی آن ها ایفا نمی کند،به واکنش افراد به یکدیگر در این لحظات پرداخته است.

۶-جارموش،همواره به فیلمنامه بسیار وفادار است.هرگاه قصد ساخت فیلمی را داشته است،ابتدا فیلمنامه را تمام و کمال نوشته،میزانسن ها را مشخص کرده و سپس پشت دوربین رفته است.اما "قهوه و سیگار" از این نظر نیز فیلم منحصر به فردی برای جارموش به حساب می آید.چون نه تنها زوایای دوربین و نماها قبل از فیلمبرداری برای جارموش معین نبوده،که حتی دیالوگ ها نیز اینچنین بوده است.جارموش خود اذعان کرده است که بعضی از دیالوگ های فیلم حاصل بداهه پردازی خود بازیگران بوده و جارموش نقشی در آنها نداشته است.به هرحال همانطور که قصد جارموش ساخت فیلمی درباره خلا زندگی بوده است،بازیگرانش را نیز در خلا رها کرده است تا آن ها نیز در لحظاتی به سر برند که کار مهمی انجام ندهند و اتفاق مهمی در زندگیشان نیفتد.